Критичко рударење текста, или како читати другачије

Готово је сигурно да ће дигитално потпомогнута критика играти много важнију улогу и у непосредној и у даљој будућности проучавања књижевности. Али шта то заправо значи: да ћемо рачунару препустити да чита уместо нас?

Ово је нацрт излагања које је аутор одржао 30. децембра 2009. у Филаделфији, на конференцији Удружења за модерне језике (Modern Language Association) на сесији бр. 625 „Истраживање: Сарадња и промена у доба дигиталне репродукције.

Кратка, провокативна верзија мог излагања гласи овако: ми погрешно радимо свој посао. Изнијансиранија и прецизнија верзија гласи да пажљиво ишчитавање (close reading) – наш једини прави метод рада – носи са собом значајне интелектуалне трошкове. Ми ћемо, међутим, моћи да смањимо неке од тих трошкова ако будемо вољни да озбиљно искористимо могућности које нам пружају дигитални текстови.

Сада када је ово речено, следи пуна верзија…

Готово сви ми функционишемо на следећи начин: проналазимо културни објекат који нам се допада, или не допада, или нам се чини важним. Детаљно га проучавамо. Запажамо пасусе или слике или структурна обележја која откривају нешто о том делу као целини. А затим износимо аргумент о вези између нашег објекта и неког ширег феномена: америчког натурализма, рецимо, или позног капитала, или викторијанске јавне сфере. Понекад – али не често – наш аргумент је каузалан; да је Чича Томина колиба, на пример, допринела покретању догађаја у америчком грађанском рату, или да је Дикенсов стил био директан производ економских прилика у издаваштву деветнаестог века. Ипак, ми наше објекте чешће третирамо симптоматично, и у вези са њима постављамо питања типа „Шта је довело до тога да овај објекат буде такав какав јесте?” или „Шта нам овај објекат открива о ситуацији у којој је настао?”

Све ово говори да ми нисмо – нити смо бар неколико деценија уназад били – првенствено естетски критичари. Наши непосредни објекти заиста јесу естетски, али наши интереси и инвестиције су социокултуролошки, политички, економски итд. Ово је добро, зато што спречава да наша област буде потпуно маргинализована као питање лепе књижевности или уважавања уметности (art appreciation). Још прецизније, постоји широка сагласност у овој бранши да су друштвена и културна питања свакако најважнија и најзанимљивија питања којим можемо да се бавимо. Као што је већ речено, ово је све добро.

Али постоји извесна тензија између наших великих амбиција и техника које користимо да бисмо их остварили. Уосталом, од када нас је Аристотел научио како да постигнемо ефекте трагедије позивајући се на илустративне одломке из Софокла и Еурипида, ми читамо са изузетном пажњом неколико важних текстова. (Ради погодности, више не користим општије појмове „објекат” и „анализирати” уместо „књига” и „читати”, али ово схватам као метонимијску стилску фигуру.) Ово има смисла: ако желите људе да научите добром писању, показаћете им примере доброг писања како би их имитирали. А с обзиром да је највећи број писаних дела безвредан, већину можете игнорисати. Ово питање није ограничено на педагогију. Ако је ваш циљ да кажете „ово је добро, ово је уметност”, радићете на исти начин; није неопходно да сте прочитали све лоше ствари да бисте разумели оне добре. Исто тако, ако је ваш задатак да разумете текст за који већ знате да је важан – рецимо Библију – исплати се читати ту књигу пажљиво, чак и ако ваша посвећеност овом задатку значи да нећете моћи да читате много тога другог.

Постоје, значи, два модела из којих изводимо своју доминантну методологију: естетизам и библијска херменеутика. Ниједан од њих није погрешан, наравно, али треба приметити две ствари:

1. Они претпостављају да или нема баш много књига за читање, или је довољно ако прочитамо омањи подскуп неке веће књижевне области. Другим речима, не постоји никакав нужан проблем који произилази из тога што не читамо све.

2. Ниједан од два приступа (естетизам, херменеутика) не личи баш много на врсту културне критике за коју сам тврдио да сада с правом доминира у нашој области.

Прва од ових – претпоставка да постоји мали број значајних књига – је разлог што још увек имамо каноне. Ако можете или ако треба да прочитате све, није вам потребан канон. Али ако не треба (јер су неке књиге безвредне, или политички сумњиве, или богохулне – три начина да се каже иста ствар) или не можете (јер их је превише), онда морате одабрати њих неколико за читање, с претпоставком да је изнад свега важно читати нешто. А књиге које одаберете од неког довољно великог броја кандидата биће на извесном нивоу арбитрарне и нерепрезентативне, ако ни због чега другог онда због тога што ћете прочитати јако мало изворног материјала. Због тога су ратови око канона у претходним деценијама били у исто време и неопходни и апсурдни. Неопходни јер је у ствари било важно престати са читањем Драјдена и почети са читањем Морисон (оба синегдохе, наравно). Али апсурдни зато што је идеја да је преуређивање канона егалитаристичко – оно само бира нове победнике – или да има неке везе са елиминисањем каноничности као такве потпуно промашена. Све док будемо зависили од пажљивог читања, увек ћемо радити са извесном група текстова у оквиру грешке заокруживања која не може да се упореди са читавом облашћу књижевног стварања.1

Опет, ово не би било толико важно да су наши циљеви естетички или егзегетски. Али нису. И тако имамо прави проблем. Желелили бисмо да можемо да тврдимо да су књиге које проучавамо репрезентативне (или, како сам се раније изразио, симптоматичне) за културу у којој су настале, тако да анализирајући те књиге такође нужно анализирамо и ту културу. Истина, ово увек функционише на неком почетном нивоу: свака књига заиста јесте производ – и део – неких културних прилика. Али то је мајушан део, не зато што су књиге неважне (то је посебно питање), већ зато што свака књига представља само делић културног и симболичког стваралаштва неке културне ситуације. Стога нам је потребан други ниво репрезентативности, а уобичајени начин на који се до њега долази је тврдња да дотична књига пружа неко посебно знање, да открива нешто о ситуацији свог стварања што је или нарочито битно и типично (тако да та књига заузима важније место од осталих) или је то посебно тешко открити другим средствима (па је отуда ова књига на јединствен начин карактеристична). Додуше, у оба случаја је тешко износити ову тврдњу а да већ не знамо, на сасвим другим основама, много тога о особинама и конфигурацији ситуације за коју бисте волели да кажете да вам ова књига пружа могућност да откријете.

Ово се може изразити и на други начин речима да проучавање књижевности на начин на који се то тренутно ради има проблем бар са необјективношћу избора. Ако желите да тврдите, на пример – овде из сопственог рада позајмљујем један пример којем ћу се већим делом посветити и у остатку мог предавања – да је алегорија форма која добро одговара решавању проблема прелазних форми културе, и да би она (алегорија) стога требало да игра запажену улогу у књижевности неког прелазног тренутка као што је позни модернизам, желећете да покажете да је књижевност позног модернизма заиста изузетно алегоријска. То можете да учините нудећи штиво из широког дијапазона значајних прозних дела позног модернизма – можда шест или осам књига – и указујући на значајну, занемарену улогу коју алегорија игра у њима, а затим поредећи ове резултате са стандардним објашњењем модернизма и постмодернизма у ужем смислу речи, у којем суштински нема алегорије. Али већ можете да замислите тешкоће које доноси овај приступ. Шта је са Стакленим звоном? Шта је са другим књигама које су написане недуго после рата које нису алегорије? Шта је са примерима алегорије пре и после позног модернизма? Шта је са Поклониковим путовањем? На нека од ових питања је лакше одговорити, а на нека теже, али се сва она своде на једну ствар: алегорија није измишљена у годинама после Другог светског рата. Ако она постоји вековима, и ако знамо за примере алегорије и у том периоду и ван њега, и ако сте, статистички говорећи, прочитали веома мали број релевантних књижевних дела, како можете бити сигурни да феномен о коме говорите није једноставно грешка која је производ вашег насумичног избора текстова?

Дугачак одговор на ово питање се тиче значења културне доминантности, практичног и теоријског односа између књижевног стварања и друштвено-економских услова, еволуције утврђених форми, солидног знања историје књижевности, и укључује извесну количину махања рукама. Али кратак одговор је да не можете бити сигурни. Ви не знате да је било која значајна тврдња о великим процесима културног стварања тачна у смислу да описује процес тог стварања позивајући се на највећи део његових резултата. А никад и нећете знати, ако се то стварање дешава у индустријским размерама и ако треба да се бавите сваким артефактом понаособ и нашироко.

Шта онда треба да урадите уместо тога, ако вас ова чињеница узнемирава и ако не намеравате да или потпуно одустанете или се вратите на естетизам малих размера и ниских улога? Један приступ – приступ који није тако луд као што звучи, јер је он у ствари само оно што сте на почетку имплицитно тврдили – је да покушате да схватите како да измерите алегорију у милионима текстова који су настајали стотинама година. Ако то можете да урадите, бићете у стању да увидите како су се учесталост и степен алегоријске прозе мењали током последњих неколико векова, и приметићете степен у којем ове флуктуације одговарају нашем постојећем смислу књижевне и културне периодизације. Да је почетна тврдња тачна, а алегорија је блиско везана за бурне или револуционарне тренутке, очекиваћете да откријете нешто слично овом графикону:

allegory-time

Илустрација 1. Алегорија као функција времена

У најбољем случају ће се већина врхова алегоричности на графикону поклапати са главним прелазима у историји књижевности како их сада разумемо (тако да поверујемо у то да овај метод функционише и да је теоријска тврдња веродостојно потврђена), али и да мали број њих не одговара (тако да имамо нове и занимљиве проблеме у књижевној периодизацији које треба истражити).

Проблем је, наравно, у томе да ми не знамо тачно шта је то у вези са текстом што га чини алегоријским. Разлог је делимично у мањкавости постојеће конвенционалне критике, наиме у томе да ми много мање разумемо алегорију него што се обично претпоставља. Али, такође је истина да се алегорија вероватно не може сводити ни на шта тако очигледно као што је учесталост кључних речи које интуитивно препознајемо или дужина текста. Оно што нам је онда потребно је прилично велики корпус који се састоји од познатих алегоријских и неалегоријских дела на којем можемо испробати било које предложене критеријуме. Још боље, могли бисмо у оквиру тог корпуса потражити (тобоже индуктивно) маркере који мање или више добро функционишу у раздвајању алегорије од неалегорије. Али сада наилазимо на другу потешкоћу, да, наиме, не постоји готов списак алегоријских књига. (Моја успутна примедба је да се наша путања разликује од оне које следе

Морети и Џокерс или Витмор у својим радовима о одређивању жанрова који се ослања на утврђене библиографије или дуготрајни консензус у вези са Шекспировим драмама.) Неко би могао да покуша да направи – и да одбрани – такав списак руком, и на крају ће то вероватно и бити неопходно. Али то је мукотрпан процес. Ми тражимо узорак који покрива три или четири стотине година различитих националних традиција, текстуалних поджанрова, пола аутора, тема итд. Уколико не желимо да разликама између алегоријских и неалегоријских дела доминирају ћудљивости необјективног избора (уосталом, то и јесте проблем који покушавамо да заобиђемо), биће неопходно да тај корпус садржи бар стотине књига, можда хиљаде. Као што сам рекао, пуно посла.2

Оно што бисмо волели да имамо је скуп текстова који се разликују само по томе што јесу или нису алегоријски, не мењајући што је могуће више других варијабли (писац, тема, датум настанка итд). Није вероватно да ће се то десити одмах, али шта ако упоредимо дела истог писца која припадају двема странама алегоријске поделе? То не помаже много око теме, тако да није вероватно да ће помоћи много око идентификације кључних речи, али функционише када су у питању ауторски стил, пол, национално порекло, датум настанка (мање више), и, ако смо селективни, поджанр. Ако будемо могли да разумемо разлике између одређеног броја таквих парова, моћи ћемо да идентификујемо свеобухватнији скуп диференцијалних обележја за алегорију.

Прелиминарно разматрање ове теме наводи на закључак да постоји снажна позитивна корелација између алегоријских текстова и оних који су богати глаголима, а сиромашни у већини осталих главних врста речи, укључујући именице, дескриптивне речи, везнике и предлоге. Ово прилично има смисла; алегорије обично имају релативно једноставан површински заплет и више се усредсређују на радњу него на дескрипцију, јер што је компликованији и специфичнији први слој приповедања, то је теже сачувати пресликавање између нивоа што је суштина алегорије. Корелација која се тиче врста речи није ни близу савршена, наравно, и њено анализирање представља проблем у незгодном броју варијабли, чак и пре него што додате друге потенцијално диференцијалне критеријуме као што су кључне речи, фреквентност речи, граматичке конструкције, и остале кандидате за диференцијална обележја. Оно што се тражи – и што је тренутно у току – је итеративни процес којим се корпус познатих алегоријских и неалегоријских текстова може изградити из делова и са све већим поверењем. Он се ослања на рачунарске методе за извлачење информација о текстовима и вагање различитих диференцијалних фактора, и оно што се у информатичком приступу подацима назива „домен знања”, наиме обавештена критичка процена која се тиче природе и функције алегорије у широком дијапазону текстова.

pos

Илустрација 2. Алегорија и врсте речи код појединачних аутора, показује број спаривања у којима је свака врста речи била значајан диференцијални фактор. Плава = позитивна асоцијација са алегоријом, црвена = негативна. Метод поређења је Данингов log likelihood.

Ово на неки начин иде доста споро: примена дескриптивне статистике и техника за приступ подацима на анализу књижевног текста није нешто што је у широј употреби и о чему постоји много литературе која се може консултовати. А што се мање говори о заштити ауторских права и текстовима из двадесетог века, то боље. Али пошто овај процес произилази из пажљивог читања неколико десетина романа, много је бржи од бављења стотинама, хиљадама или милионима романа појединачно. Још битније, када једном достигне критичну масу изнад које смо сигурни у своју способност да класификујемо алегоријска и неалегоријска дела алгоритамски, може се прилагодити произвољно великим корпусима уз минималан напор. А то је стварно узбудљиво. Сетите се шта се овде догодило. Почели смо од проблема који једноставно нисмо могли да савладамо, наиме, како да кажемо нешто одређено о огромном опсегу књижевних дела која не можемо да прочитамо. Имали смо конвенционални и књижевно-историјски аргумент који је на битан начин оптерећен овим проблемом. Уводећи рачунарске методе, сада можемо да превазиђемо ово ограничење, и да то учинимо на начин који шири и допуњава (пре него замењује) наше постојеће аналтичке технике.3

Чак и ако не марите много за саму алегорију, овај пример би требало да вам се свиди. Идеја није, наравно, нити да се потпуно замени пажљиво читање, нити да нас замене компјутери као они који раде пажљиво читање, већ да се понуди нова врста доказа која посебно добро одговара потврђивању оне врсте изванканонских културних, историјских и социолошких тврдњи које су почеле да заузимају централно место у овој дисциплини последњих неколико деценија. У толикој мери у којој рачунарске методе као што су оне које сам данас описао унапређују ову ствар – и зато што сувише добро знамо ограничења наше постојеће методологије – готово да нема сумње да дигитално потпомогнута критика може и мора играти много важнију улогу и у непосредној и у даљој будућности проучавања књижевности. Само треба да почнемо да је упражњавамо.

Превод с енглеског: Ирена Марински

  1. Неке брзе цифре и прорачуни. Сваке године у Сједињеним Државама се изда око 50.000 нових романа. На катедрама за енглески језик и књижевност у Сједињеним Државама ради 26.000 људи са сталним професорским звањем (tenured) и оних који су на путу да га стекну (tenure-track). Претпоставимо да десет посто запослених на свакој катедри за енглески језик и књижевност ради на истински савременој америчкој прози. Грубо рачунајући, то значи двадесет романа по професору годишње, ако претпоставимо да нема ниједног преклапања. Ако желите да имате само четворо других људи са којима ћете разматрати свој рад, мораћете да објавите радове о 100 нових романа сваке године, само да бисте ишли у корак са књижевним стваралаштвом у Сједињеним Државама. Чак и то изгледа оптимистично; узмите случај свих романа на енглеском језику објављених пре 1900. Не постоји више од 100.000 таквих наслова и тај број не расте. Ако 5.000 професора ради на њима, то би значило да је сваки професор задужен за само 20 (или 100, ако као горе желимо да имамо преклапања) романа током читаве своје каријере (не годишње). Али ипак, знамо из искуства да се нисмо бавили ни близу свим романима објављеним пре 1900. – чак ни приближно – током читаве књижевно-критичке историје, а још мање током сваке академске генерације. У сваком случају, на овај начин приступамо том проблему само на нивоу професије као целине; он не пружа сваком појединачном истраживачу значајно знање о читавом опсегу релевантног књижевног и културног стваралаштва. (Извори: R.R.Bowker, MLA) []
  2. Поводом нашег променљивог тумачења алегорије, моја општа дефиниција гласи овако. Алегоријски текст је онај у којем можемо (и треба да ) идентификујемо прожимајући скуп фигуративних пресликавања између елемената (независно разумљиве) радње и елемената неке кохерентне друге радње која је (за нас читаоце) типично много значајнија од прве. Нормативни императив је овде на клизавом терену, наравно, али ја ту не видим неко решење, а читава ствар, наравно, зависи од контекста; алегорија је ствар читања колико и писања. []
  3. Није баш праведно рећи да је статистичко-рачунарски рад у оквиру студија књижевности потпуно нов, и не желим да будем оптужен за заборављање неколико деценија напретка. Али такође не желим да говорим о приписивању ауторства, и не схватам како можете да урадите ово једно без другог, бар не у двадесетоминутном предавању чији је главни предмет интересовања нешто друго. Погледајте одличну анализу овог проблема код Мартина Милера. []